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潮剧

发布时间:2016-11-09     分类: 中国戏剧
潮剧(英文:Teochew opera、Chiu-chow opera),又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字(顶头白字)、潮曲,主要流行于广东省潮汕地区(汕头,潮州,普宁,揭阳,潮阳等地),是用潮州话演唱的一个古老的汉族地方戏曲剧种。

一、潮剧的概述

潮剧(英文:Teochew opera、Chiu-chow opera),又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字(顶头白字)、潮曲,主要流行于广东省潮汕地区(汕头,潮州,普宁,揭阳,潮阳等地),是用潮州话演唱的一个古老的汉族地方戏曲剧种。

2006年入选国家第一批非物质文化遗产保护名录,有南国奇葩的美誉,是中国十大剧种之一,以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式,融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。

潮剧是潮汕文化的重要传承载体,同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带,因此,它是具有明显代表性的地方剧种。

二发展进程

1.潮剧的形成

潮剧是什么年代,在什么基础上形成发展起来的?研究者曾有不同的说法,一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的,一说潮剧是弋阳腔的一支,是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来,流存于海外的明代潮剧剧本的发现,以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土,潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。

潮剧是宋元南戏的一个分支,由宋元时期的南戏逐渐演化,是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种,主要吸收了弋阳腔、昆曲、梆子、皮黄等特长,结合本地民间艺术,如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等,最终形成自己独特的艺术形式和风格。

潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证,是中华民族优秀文化表现形式的代表之一,具有深刻的历史意义和较高的审美价值。1990年以后,潮剧受到市场经济的制约和多种现代文艺形式的冲击,投资减少,人才流失,艺术水平下降,优秀的传统表演艺术濒临灭亡,正处在艰难发展的状况之中,亟待保护和扶植。

1936年,我国历史学家向达,在《北平图书馆馆刊》上,发表《记牛津所藏的中文书》一文,首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》(即《陈三五娘》剧本)。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本,因“最后一页有残缺,不能知道此书究竟刊于何时”,但向达认为“就字体各插图形式看来,类似明万历左右刊本”。

向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后,二十年过去了。1956年,梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问,在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》,一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》(附刻《苏六娘》)。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》,与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好,末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号,嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》,没有刊刻年号,但据专家考证,系明代万历年间刻本(见《明本潮州戏文五种后记》)。

2.潮剧的发展

我国戏曲在12世纪至13世纪形成北方杂剧和南方戏文(南戏)。北杂剧在宋金院的基础上发展起来。至元代达到繁荣;南戏是12世纪初叶,在浙江温州首先形成发展起来的。在宋元二百多年的流传发展中,南戏向长江流域和东南沿海流传,形成了弋阳腔(江西),海盐腔、余姚腔(浙江),昆山腔(苏州),以及泉潮腔(闽南粤东)等声腔剧种。南戏流传到各地并形成地方声腔剧种,一般有两种情况,“一种是南戏原有的曲调流传到各地之后,被戏曲演员以当地语言传唱着,由于语言、语调上的差别,使之不断变化,在风格上也逐渐地方化起来;一种是当地的民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲,不断地被采用到戏曲中来,丰富着原有的曲调。这两种因素相互渗透,便形成了若干不同风格的声腔剧种。” 明本潮州戏文的发展,证明了现潮汕地区在元明时期有过繁荣的南戏演出活动,一些在史籍上记载已佚的宋元南戏早期剧本,如《颜臣》(即《陈颜臣》,演陈颜臣与连静娘的故事)、《刘希必金钗记》,就是早期南戏曾在现潮汕地区流传的佐证。

其次,《蔡伯皆》、《刘希必金钗记》,均是用潮州方言演唱的南戏剧本,说明南戏流传到现潮汕地区之后,潮州艺人曾用潮州方言演唱,由于语音、语调上的不同,使原有的曲调起了变化,同时还吸收潮州的民间音乐、小调等,从而在南戏的基础上形成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载:“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载:“潮人以土音唱南北曲,日潮州戏。”这两手抄演出本的出土,是潮人以乡音唱南北曲的佐证。

其三,《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州民间故事编写,结构完整、手法娴熟、用潮腔演唱的剧本,说明潮腔在嘉靖年间已趋于成熟,那么,它形成的年代,自然应在嘉靖之前。前到什么年代呢?有的戏曲研究专家根据有关的史料,认为“明中叶以前,泉潮腔已很盛行,它有独特的剧目和演出形式,流传在泉州长、漳州、潮州一带”。“明中叶以前”即15世纪初,距今已有500多年了。如果从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅(1566年)算起,潮剧历史的绝对数字,也有4 4 0多年了。

3.潮剧的传承

新世纪以来,潮剧界开展了一系列的传统剧目传承活动。

潮剧现有的这批传统剧目,大致可以分成两类。第一类是经过加工提炼具有很高艺术水准的剧目。这当中最有代表性的,长戏当属《荔镜记》《苏六娘》,折子戏则有《扫窗会》《芦林会》《辩本》《闹钗》《刺梁骥》《闹开封》等。在五六十年代,潮剧界能人甚多,老艺人和新文艺工作者济济一堂,社会上的文人学者也无微不至地关注着潮剧,当时对传统的整理传承达到了一个高峰。专家学者对大量的传统剧目进行了甄别筛选,绝大多数有提炼价值的剧目经过加工,成为潮剧的经典和保留剧目。这批剧目剧本紧凑,立意高,唱词文雅,文学价值很高;音乐既保留了传统,也融入了新素材;动作设计与人物塑造紧密相连,并保留了潮剧细腻典雅的特色和独有的表演程式。

三、艺术特点

1.行当

生:潮剧里的武生小生、老生、武生、丑生(花生;三花生)

旦:青衣(乌衫)、闺门旦(蓝衫)、衫裙旦、彩罗衣旦(花旦)、乌毛、白毛(老旦)、武旦

净:文净、武净、丑乌面

丑:官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、长衫丑、褛衣丑、老丑、小丑、女丑

潮剧行当齐全,生、旦、净、丑各有应工的首本戏,表演细腻生动,身段做工既有严谨的程式规范,又富于写意性,注重技巧的发挥,其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富,具有独特的风格和地方色彩。

潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生:小生、老生、花(丑)生。武生;八旦:乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦(女丑)。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。

从表演上来看,潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表;潮剧丑角分为十类,其中项衫丑的扇子功蜚声南北,为世所称。老丑戏《柴房会》中,丑角的溜梯功为潮剧所独有,在戏曲界享有盛誉。 潮剧在过去一直实行童伶制,小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任,这些艺人长大后,声音改变,即被淘汰,这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后,废除了童伶制,并在各方面锐意改革,培养了一大批优秀演员,使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。

潮剧著名演员有:谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。

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2.唱腔

潮剧唱腔的特点,主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调],此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调,以及犯腔犯调。

[轻三六调]以61235为主音构成旋律,适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调,如《大难陈三》的[哭相思]。

[重三六调]以71245为主音构成旋律,用于表现庄穆、沉重、激动的情绪,如《奏黉门》的[黄龙滚]。

[活三五调]以57124为主音构成旋律,善于表现悲哀和优怨的情感。[活三五调]为潮剧唱腔中的特殊音调,在唱腔中,其音调和潮语腔调十分密切,因唱词语音升降而产生音调圆活多变,故艺人说:“从乐谱上看,[活三五调]只有五音,但唱奏之,则一音数韵,圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味,如《琼花》的[晴天霹雳]等;[活三五调]属悲调,但潮剧唱腔用调多变,也有悲调喜唱的,如《京城会》的[皂罗袍]。

[反线调]以61245为主音构成旋律,它是[轻三六调]的变体调,即以凡为宫,唱奏起来有特殊的风味,多用于游园玩耍、轻松明快的场面,如《刺梁骥》的[罗汉月]等。

犯腔犯调,是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究,一般互不混杂,如[轻三六 调]避免74为主音,[重三六调]避免63为主音,如果混用,则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡],是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成,艺人俗称为[四斗臭(凑)],具有诙谐风趣的情调。[锁南枝]调和[斗鹌鹑]调也属犯调,但其子母腔句比较稳定。

[斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟(待人末至)场面,带有凄清伤感的情绪。[锁南枝]曲调较为沉闷,但也用于激动场面。

潮剧演唱用真声,主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响,与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别,唱念用古谱"二四谱",韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制,至今仍保留着一唱众合(帮腔),二、三人合唱一曲或曲尾的形式,风格独特,表现力很强。

潮剧的声腔在明代称为“潮腔”,也称“潮调”。现在存世的潮腔剧本,有明嘉靖丙寅(1566)刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳(1581)刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》(附《苏六娘》)等。万历辛巳刻本《荔枝记》,署有“潮人李东月编集”,用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》,在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样,是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本,这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》,也是潮、泉两个声腔的通用本,反映了潮州的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。

其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典,其唱腔宏亮高昂、振奋激越,折服过无数的观众和专家,在首届中国戏剧节上,其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角,赢得广泛好评,其唱声更是被专家评为“超黄金点男高音”。

潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔,现今公认的活五调唱腔最好的为范泽华,可惜40多岁时就失声了,早早离开了她心爱的舞台,人们为此感到痛惜

3.语言

潮剧语言有着鲜明的三点特色:一是鲜明的地方色彩;二是浓郁的生活气息;三是生动的形象比喻。这三点,在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶,文化层次很低,他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色,但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的,则又偏于典僻深奥。总的说来,潮剧的语言还未能“俗中求雅,雅中化俗”,达到“雅俗共赏”的艺术境界。 建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员,帮助艺人学习文化,参与编写剧本,促使潮剧的文学品位有所提高。五 十年代涌现了一批经过认真整理,情文并茂的剧目,如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑,桃花是花旦,“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息,苏六娘和郭继春都是有才学之人,作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合,近于“本色”。

综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言,有些还不理想,还未达到“雅俗共赏”的高度,还有待我们努力。而努力的方向,我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同,就文化程度来说有高中低之分,就年龄结构来说,有老中青之别,就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌,实非易事,这其中有许多学问要我们去学,就语言方面来探讨,我认为可以着重注意三点:

一、着眼中间层,兼顾高低层。即是说,整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂,兼顾高低层而变通。僻典僻语不用,晦涩词句不用,必要用典故时则想出辅助办法,使观众明了。

二、以“本色”为主体,左跨“文采”,右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分,而无贵贱之别,“本色”语言接近于民歌、生活,运用得好,同样有高品位的文学价值。

三、抓紧“纵的统一,横的差别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”,是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一;“横的差别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有差别,而且差别越明显,他们的个性就越鲜明,这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样,它们之间的边缘越分明越是斑斓好看。

4.帮声

帮声在全国各地方剧种中并不多见,而潮剧唱腔历来就有帮声的传统,这种传统最早可以追溯到明代嘉靖年间,在《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中,就已经有早期帮声形式的存在了。

潮剧的帮声,以女声帮唱为主,有时也有男声帮唱、男女声混合帮唱。在长期的演出中,潮剧帮声艺术得到逐步丰富和完善,形成了特色鲜明的多种帮声形式,如句末的帮唱、拖腔和高音区的帮唱、重句与衬句的帮唱、同台合唱、后台歌等等。在1961年拍摄的潮剧电影《闹开封》中,张石父女为张普喊冤,详述案情经过,唱道:“(合)唉,大人啊……,含冤告青天,伏望明镜细察端详。(张石)念小老,安分营生售草药,睦邻克己(帮)闾里称扬。膝下单生此弱女,招赘半子(帮)继灯香。(张娇瑞)李公子(帮“子”拖腔)纵马闲游到里巷,垂涎弱质,(帮)色胆披猖。仗权势,嘱仆抛银两,强抢民妇(帮)出门墙。(张石)中途幸遇张义士,挺身理论(帮)挡豪强。父女得机脱虎口,谁知义士(帮)反遭殃。(合)恳求大人明冤枉,释放无辜保善良。”这其中既有同台合唱、句末帮唱,又有拖腔、高音区的帮唱,多种帮声形式同时运用,大大增强了唱腔音乐的表现力和艺术的感染力。

帮声是潮剧唱腔艺术的一大特色,在潮剧改革创新的大潮中应该赋予新的生命力,千万不可随便丢弃。

5.音乐

潮剧音乐属曲牌联套体,唱南北曲,声腔曲调优美,轻俏婉转,善于抒情。清代中叶以后,它又吸收板腔体音乐,显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支,乐曲一千多首,是研究中国戏曲声腔的重要资料。

伴乐部分,保留了较多唐宋以来的古乐曲,又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等,音乐曲调优美动听,管弦乐和打击乐配合和谐,善于表现感情的变化。

潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。二十世纪二十年代以前,乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴,以竹弦为领奏乐器。二三十年代,竹弦被二弦取代;月琴为扬琴取代,还增加了大笛和小笛。四十年代开始,有增加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌很多,板式多变,常用二板、二板慢、三板慢等板式。

根据乐器的不同组合,传统的剧目又分为大武畔

锣戏、小锣戏、苏锣戏;大锣戏最具特色也最为古老,善于表现低沉气氛、悲怨情绪,小锣轻巧,苏锣气氛庄严。

潮剧的伴奏音乐分文畔和武畔两个部分。文畔即管弦及弹拨乐器,武畔是打击乐器。文武畔两部分的人数不相上下。整个乐队的指挥是武畔的司鼓,而文畔的带头人是二弦兼唢呐的演奏者,俗称“头手”。“头手”必须是精通二弦的弦乐演奏家同时又是熟练掌握唢呐的管乐吹奏能手,这在中外音乐史中几乎是绝无仅有的一大特色。与其他的地方剧种一样,潮剧伴奏的乐队人数不多,文武畔两个部分加在一起不过是十数人而已。文畔音乐一般紧跟唱腔或演奏过场音乐。解放后的乐队在伴奏乐器的改革中增加了低音乐器,音响层次改单一高音为高、中、低配套,丰富了表现力。“文革”期间,在“样板戏”的影响下使用了西洋的各种管弦乐器,即乐队的编制由基本的西洋单管制加原来的文畔,保留武畔,整个乐队的人数由于文畔的扩张而猛增至数十人之多,伴奏音乐由原来的单一旋律制变为富有层次的多声部制。显然这在某些有特殊要求的剧目特别是现代戏的伴奏中,是极有成效的。后又回复传统伴奏,1976年起,黄铮盛开始尝试将大提琴引进潮剧,之后一直到现在,潮剧现有的西洋乐器为大提琴,部分专业剧团伴有倍大提琴。

潮剧伴奏的文场乐器除了“头手”的二弦、唢呐之外,弓弦乐器还有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色乐器,提胡虽类似二胡,但调音和音色皆有别于北方的二胡。椰胡在广东音乐等乐种中也有使用,但音色并不一样。吹奏乐器除唢呐之外,还有竹笛、箫等。唢呐的演奏方法明显有别于北方乐器,其音色略为柔软如歌。弹拨乐器有扬琴,或用潮州特色的“瑶琴”,还有琵琶、三弦等,偶尔也用月琴和古筝。

潮剧伴奏的曲调可以分为以下几类:

一、鼓科介:潮剧音乐的打击乐器种类繁多,且都有一定音高,可以单独出现而表达某些情感和意境。有叫介过门、安更介、天光介、激面介等。

二、唢呐曲牌:多着重于打击乐器与唢呐旋律的紧密配合。

三、笛套:用于摆酒、迎客等清雅场面,有《喜登楼》《万家春》等。

四、弦诗乐:如《寒鸦戏水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。调式有“轻三六”“重三六”“活五”等。

现有弦诗乐曲、笛套、杂曲等1000多首,在潮剧舞台应用中多作为过场音乐或唱腔间作音乐。潮剧伴奏音乐程式化的有“随点”“搜科介”和“想计介”等,每首乐曲可作“行”“催”“采花”等旋律和节奏变化,起到烘托人物、配合动作、渲染气氛的作用。

潮剧音乐和潮州音乐的音律,一般为相对的七平韵律或是混合律,最主要的特点是34和7i之间不是半音关系。4稍高而7稍低,且音高不是很固定,上行和下行都不一样。“活五”调的“2”总是处于不稳定的状态,且比正常音稍偏高。随着时代的变迁和西洋音乐的日渐影响,潮剧音乐也在音律的方面发生了一些变化。

潮剧伴奏音乐和潮州音乐虽为不同的两个范畴,但它们互为补充,互相融合。潮剧的伴奏中少不了诗弦乐、潮阳笛套音乐、庙堂音乐等,而潮州音乐中的潮州大锣鼓,则是从潮剧的戏台锣鼓中演化得来。潮剧伴奏音乐和潮州音乐好似同胞姊妹,她们在成长过程中形影不离。

6.乐器

文畔乐器:

弓弦类:潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等

吹奏类:潮州大中小唢呐(俗称“的禾”或“大、中、小吹”)、潮阳笛套等

弹拨类:扬琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等

武畔乐器:

皮革类:大鼓(又称战鼓)、低音鼓、中鼓、哲鼓、苏鼓

木革类:潮州手板、低音板(木鱼板)、中音副板、高音副板

铜质类:深波、曲锣、斗锣(又称战锣、撑锣)、苏锣、月锣、钦仔(又称空仔)、九仔锣、铜钟(现已少用)、铜磬、深波钹、苏锣钹、钹仔、吊钹、号头(吹奏类)

特色乐器:

二弦 潮州弦诗乐的领奏乐器,在潮剧伴奏中称为头弦,执掌头弦的人称为头手。潮州二弦的形成约有200多年历史,由古代拉弦乐器奚琴演变,经过大广弦,竹弦,"?投"(剑麻根)弦,最终在梆子腔剧种影响下形成。潮州二弦为高音乐器,定弦为F调5 1,常用音域在5----2之间。其结构有弦筒、弦杆和弦轸,均用乌木制成。弦筒长约11.7厘米,前圆直径为5.7厘米,后直圆为7.8厘米,前圆孔蒙蟒皮,弦杆长78厘米,弦弓以竹张马尾.长约84厘米。用竹马,发音尖脆清亮。演奏方法以指压弦发音,技法多吸收自古琴,出音行韵,讲究吟揉绰注,弓法丰富,有"文武病狂,画眉点珠"等。演奏姿势有继承传统的双盘腿式,平行腿式、盘腿式和夹腿式等,具有独特的演奏风格。

椰胡 俗称"冇(怕)弦",史称潮提,又称辅弦,是辅助主弦的意思。椰胡历史悠久,在福建泉州开元寺紫云大殿甘露寺戒坛(建于北宋天禧三年,重建于清康熙年间)的飞天乐伎中,已有拉椰胡的乐伎了。少算也有三四百年,它是闽南以至潮州地域音乐文化的代表,可见渊源久远。椰胡早年制作,椰壳作弦筒,竹作弦杆、竹弓"?投"(剑麻)丝,用海中蚶壳为马,一派南海风韵,近代改木为杆、竹弓马尾、保留蚶壳为马。定弦为F 调1 5,常用音域在八、九度之间,故演奏时有高音低奏,低音翻高的特点,发音纯厚、圆润,具有融和性,独有一格。

大笛 潮阳笛套音乐领奏乐器,来源于宫廷款式大笛,称为龙头凤尾笛,长69厘米,管口1.5厘米左右。传统龙头凤尾笛,在吹孔前端缀以龙头状装饰,笛尾雕刻鳞纹,绳孔结上凤尾状隧饰,从龙颈至绳孔,用细丝漆锒成28节,故又称28节龙头凤尾笛。筒音为2= A,称"正宫调",音域宽至三个八度,低音浑厚饱满。中音明亮悠扬,高音昂亢激越。吹奏要一韵三波,"真气出丹田",指法有挑、拍、盖、抹、称为龙头凤尾指,具有古朴、典雅、庄重的宫廷音乐风味。

小三弦

潮州小三弦,又名广弦。是潮州细乐的主奏乐器,也用于潮州“弦诗乐”和广东汉乐。用质地坚实的乌木制作,琴鼓的框边宽厚,内腔窄小,故发音更为清脆响亮。通长93、琴鼓鼓面长13、宽11厘米,内腔长6、宽5厘米。琴杆装置一骨质的活动山口,可上下滑动,以便于转调。定弦为f.c、f1,音域c—b2。

大鼓 潮州大锣鼓打击乐指挥乐器之一。潮州大鼓形制古老,上宽下窄,故称尖脚鼓,敲击只用一面,规格有大小,一般使用鼓面宽20寸为多。鼓声通亮铿锵,鼓中、鼓边,鼓沿能发出不同音色,如冬、颠、告等,使用长28厘米直径2厘米的木槌敲击、手法有指、摇、劈、挑、刈、划等,形成独特演奏风格。

深波 潮州大锣鼓打击乐器之一,铜质乐器,系由铜鼓演变而来,传统深波规格较小,近代逐步加大,常用直径约64厘米,边高约14厘米,早年用草扎敲击,现用竹片夹布团作槌,定音为F调2或3,发音浑厚,深沉,富有余韵,为潮州音乐与潮剧特有的打击乐器。

曲锣 俗称小斗锣,铜质乐器。常用于潮剧"大锣戏"之中,随着音乐艺术形式的发展,曲锣也成为潮州音乐中的打击乐器之一。以双锣同时使用,发音明亮清旷,定音为F调5,与深波同时演奏具有简单和声效果,其"锣花"的阳声和阴声的变化交错最具特色。

号头 用黄铜制作,由可以活动伸缩的三节铜管套接而成。底端的喇叭口向上弯曲,全长112厘米,吹口处有一直径5.5厘米的圆盘,其中心为一吹气小孔。喇叭口直径12厘米。吹奏时,将管身斜举。吹口紧贴嘴角,以细缩的气流控制音高。可吹出筒音和两个八度的泛音。

7.戏服

潮剧戏服,是舞台人物造型的重要组成部分。它有三个特点: 首先是十分重视身份区别、官阶区别和等级区别,并反映在服装的式样(款式)、颜色和图案花纹上。

就式样来说,皇帝穿龙袍,朝臣穿蟒袍,地方官(州县府官)穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔;学士、公子、儒生穿项衫;小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面,皇太后及各级夫人穿蟒袍;公主、皇妃穿宫衣;贵族小姐及名门闺秀穿古装;老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、婢女穿彩罗衣裤。武职人物,主帅及大将穿大甲(靠);偏将、小将穿小袖甲或蟒甲;御林军穿武铠(铠甲);武士穿小袖服(箭衣);侠士穿武装;兵卒穿褂衣裤;公差穿公差服;道士穿道袍;和尚穿和尚衣;犯人穿囚衣。

颜色的使用也分等级。金黄色为皇帝(或地位最高的神仙)专有,其他人物不得用,比中蟒袍,常有黄、红、青、白、黑五色,其黄蟒为皇帝穿,朝廷命官穿其他色蟒,如状元、巡按(小生)穿红蟒,廉正的官员(老生)穿青蟒或白蟒,包拯历来穿黑蟒,但一般为奸诈的(乌面)皇亲国戚所穿。这是蟒袍的主要颜色,舞台上根据同类人物,也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。

戏服的图案和花纹制作,其等级也十分严格。比如潮剧的官袍,在胸前及北背各缀上一块彩绣叫"补子","补子"绣上飞禽,武官绣走兽。文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒,实际上是巨蛇,但舞台上蟒袍的蟒,却有鳞有角,似龙非龙,因为龙是生活中至高无上的形象,舞台上不能绣龙,故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级,黄蟒的蟒趾绣五爪,朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪。

潮剧戏服的等级标志,有严格的界限,不能逾越,穿错了,不但受到同行的鄙视,有时还会到官府治罪。故戏班历来有"宁穿破,不穿错"的规矩。

其次是潮剧戏服,与其他兄弟剧种一样,也实行衣箱规制。所谓衣箱规制,就是全部戏服以明代的生活服饰为基础,参用其他朝代的一些服饰,按其基本式样,归为35类左右,这35类,通过图案、色彩的变化,组成100多套常用服饰,适应于上起秦汉,下至宋元明(清代另设)各个朝代的不同官阶,文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也就是说,一般戏班的衣箱里,只具备100多套服饰,便可应付所有剧目人物穿用,(清装戏除外),它不是一个剧目设计一套服饰,也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的,比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

第三,舞台上的戏服虽然十分重视身份区别,却无寒暑四季之分,不论是朝官的蟒袍,还是百姓的项衫、短衣,一年四季均可穿戴,并无季之别,这也是潮剧舞台戏服的一个特点。

8.演出的习俗

潮俗好戏之风,由来已久。清康熙蓝鹿州《潮州风俗考》载:“梨园婆娑,无日无之……举国喧阗,昼夜无间。”“无日无之”说明演戏的频繁性;“昼夜无间”记录了日夜连演通宵达旦的淫滥程度。旧时村镇“请戏”,分“日夜戏”与“午夜戏”两种。前者从上午10时起鼓,至午餐歇鼓;下午3时左右续演,至晚餐歇鼓,晚上7时多夜戏开始,一直演至翌晨天明为止。后者从下午3时左右起鼓,至晚餐歇鼓;晚上夜戏一样演至天明。

潮俗祭祀之风甚炽。旧时的演戏活动,多围绕着祭祀活动举行。祭祀对象大抵两个方面:一是姓氏宗族祖先;一是村社的社神(俗称“地头神”)以及其它各类神明。潮地人文有其特点,历来是“聚族而居”,因而宗祠和神庙(俗称“老爷宫”)星罗棋布,大异他州,祭祀活动也很有组织。宋元以前每逢祭祀须“奏音声、以谢神贶”,大概到了明代以后,这种“奏音声”便多被戏曲所代替。

《揭阳县志·风俗》载:“仲春祭先祖,是月多演戏;谚谓‘正月灯,二月戏’。”可是辛亥革命以后,宗族祭祖的演戏活动已日见减少,而配合祭神谢神的演戏习俗仍十分活跃。及至抗战开始,潮汕沦陷,民生困苦,戏班大批流散,这个习俗才大大衰减。

“正月游神戏”

正月在过去农事还不忙,潮汕各地普遍举行游神的娱乐活动,音乐舞蹈与戏剧活动最为热闹。但潮阳却是“正月游灯,二月游神”。

“三月妈生戏”

潮汕沿海各地遍立“天后圣母”庙。旧历三月廿三日为圣母神诞,俗谓“妈生”,皆极隆重;演戏谢神,尤以渔民区为甚。

“五月龙船戏”

旧历五月初五,潮汕水乡普遍举行赛龙舟活动,有些村社并要请戏凑热闹,有的向邻村借龙舟,也得以戏还礼。

丢彩

丢彩即喝彩,是潮剧观众的一种习俗。“竞以青蛙白镪掷歌台上,贫者辄取巾帻衣带便面香囊掷之,名曰丢彩。次日,则计其所值而赎之,伶人受值称谢,争以为荣。”这是乾隆《潮州府志·社会》所记载的现象。清代末期则“随棚恶少,三五成群,俗谓之交沙客;掷果抛衣,以博小旦一顾,谓之谢目箭。”(王定镐:《鳄渚摭谭》)喝彩捧场习俗,一直延续到建国后。

9.戏台

广场戏戏台

潮剧初时的演出规制只是席地而演的“涂脚戏”,经过在田野中草草搭台演唱的“摔桶戏”阶段以后,才渐次出现戏棚为“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹帘戏”,这就是现在我们所看到的广场戏的雏形。 广场戏的戏台有固定和游动两种。固定戏台一般建在关帝庙、妈宫前或私人庭园中,如揭阳北门关帝庙古戏台、澄海莲阳古戏馆和潮州廖厝围卓兴庭院戏台等。现时此类戏台已成古迹,无实用价值。游动戏台一般多临时构筑于乡镇广场或野地高埠之处,有时亦搭于村前秋收后的田埕上,演过即拆。这便是现时我们经常可见的戏台。

如果我们将这两种戏台同我国其他地方的戏台作一比较,就可以知道,潮剧广场戏的固定戏台与我国古代戏曲剧场的主要形制如宋代的“勾栏”、清末的“茶园”并没有什么大的区别,即一般均为土台或石台,呈四方形,三面敞开,一面设上下场门,观众围观。

但潮剧广场戏的游动戏台却真正是潮汕的“土特产”,具有独特别致的风格。 这种游动戏台最大的优点是构搭简便而又实用。早期的踮脚戏棚多为六柱,竹竿为架,桐油帆布或谷笪覆顶,木板铺台,色帘作幕,整体似“厂”字状。我们从现收藏于潮州市博物馆的清康熙年间潮州画家陈琼所作《修堤图》中的“演戏庆功”画幅中便可以看到这样的六柱戏棚。及后广场戏的戏棚没有根本性变革,所用材料及构搭方式与此类“竹帘戏”大同小异。只是台子搭得大一些,多为12柱,一般阔、深均为16米,高8米,棚顶改用竹篷,并从“前平后垂”改为“双泻水”,竹帘也改用大幅布幕,舞台周围加用谷笪圈严,只露舞台正面,两侧加悬素色帐幛,弦乐和打击乐从竹帘后移居棚前两侧帐幛后,分开成文武畔(武左文右)。这样的规格已与汕头市区大观园戏院的正规戏台基本无异。在农村这样简便的戏棚上能演出与城市戏院规模相当的潮剧。

传统的舞台装置

潮剧演出的舞台装置,从初期到现代,由简单陈设到布景灯光的运用,经过多次变革的漫长历程。早期(清末民初),台中挂竹帘,台前摆一桌二椅,台口左右侧各安放燃豆油的灯盏二盆作照明。20年代至30年代初,舞台面改为三门四柱式帐幔,这时台口改吊华丽的大光灯3支作照明。30年代末,时装戏(包括剑侠武打戏)兴起之后,台面改为画布硬片装置,接着机关布景盛行。此时期,舞台改用鸡心型汽灯五支作照明。后来有人随团发电用电灯。有了发电条件,水景、火景等相继出现。建国后,1952年开始改为布幕镜框式舞台形式,台前逐渐增加一些半立体景物及木制现实桌椅。1960年以后,开始采用天幕布作幻灯投影,台前普遍用射灯。

挂竹帘棚面

台中垂挂竹帘3幅,司鼓在帘后指挥前台(六柱式戏棚),竹帘顶端安上×××班名的绣金字横匾。竹帘两侧各垂帐幔一幅(从素面发展到绣花),称为"挠揭帘",作演员进出的上下场门。台中摆木桌一只,竹高椅二只,披上绣桌围和椅帔。这种挂竹帘演戏的古老舞台装置,有元明南戏的遗风。

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绣帐幔台面

绣帐幔台面,是20年代至30年代潮剧班时兴的舞台装置,俗称"三门四柱"式绣棚面。台口有一横贯全台的"外太平框",绣满纹图和显眼的班名字佯。配上垂挂伸缩式的大幕作分场用。该大幕-般皆是商家赠送,均贴上广告及赠送人名字。

布画台面

布画台面装置,在时装文明戏兴起后盛行。全台以布画硬片立体装置,仍保留二幅绣帘。台中安上垂卷式的通用布景若干幅,分宫殿、厅堂、闺房、花园、楼台、庙宇、佛堂、市街穷家、山林、溪河等图象,以适用各个戏里所需的环境。

现代的舞台装置

经过多次的变革,革除了旧时的勾栏等,现代的潮剧舞台装置已改成镜框式舞台,基本适合城市剧院、农村戏台、广场竹棚等。

侧幕共有五道:最前面挂上太平框(外侧幕),以墨红色为优,太平框横幕绣上金色×××剧团名,太平框内是等色大幕(以往的大幕为升降式,现在基本改为对开式),

后面四道内侧幕均为墨绿色,第二道内侧幕后,挂着天蓝色的中幕,亦改成对开式的拉幕,第三道内侧幕后,挂着有、桃红、浅蓝、黄色等的纱帐及许多布景,最后一道侧幕挂在天幕上,天幕为白色,做幻灯投影景用。


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